معرفت فلسفی

مباني معرفت‌شناختي نظريه‌پردازي اسلامي هنر بر اساس حکمت متعاليه
 سيدمحمدمحسن ميرمرشدي         / دكتراي فلسفه مؤسسة آموزشي و پژوهشي امام خميني    mirmorshedi@iki.ac.ir
محمد فنائي اشكوري/ استاد گروه فلسفة مؤسسة آموزشي و پژوهشي امام خميني    fanaei@iki.ac.ir
دريافت: 28/10/1403 - پذيرش: 07/11/1403
چکيده
از مهم‌ترين مباني نظريات هنر، مباني معرفت‌شناختي است که موجب تفاوت اين نظريات مي‌شود. توجه به اين مباني به درک عميق‌تر از ماهيت هنر، کارکردهاي آن و رابطة آن با حقيقت، زيبايي و تجربة انساني در هنر منجر مي‌شود. يکي از عميق‌ترين و جامع‌ترين نظام‌هاي فلسفي که مي‌تواند چارچوبي براي تحليل هنر ارائه دهد، حکمت متعاليه است. اين نوشتار کوشيده است تا به روش «تحليلي ـ توصيفي» و با استناد به مطالعات کتابخانه‌اي، مباني معرفت‌شناختي دخيل در نظريه‌پردازي اسلامي هنر را بررسي کند. بر اساس حکمت متعاليه، قواي نفساني متعددي (مانند حس، خيال، وهم و عقل) در ادراک و خلق اثر هنري دخيل هستند که قوة «خيال متصل» بيشترين نقش را در اين زمينه ايفا مي‌کند و عنصر اصلي در خلاقيت هنري به‌شمار مي‌آيد. خيال با شهود صور از عالم مثال، زمينة خلق اثر هنري را فراهم مي‌کند. از ديگر سو، نبود نسبيت معرفت‌شناختي در اين ديدگاه، راه را براي ارزش‌گذاري و تعيين معيار مشخص هنري هموار مي‌سازد. حکمت متعاليه هنر را هم واقع‌نما دانسته و هم بازنمايى، بيان‌گرايي، احساس‌گرايي، نمادگرايي، ابداع و صورت‌گرايى را در جهت رشد انساني با يکديگر آميخته و همة آنها را در نظامي منسجم با نام «نظرية مرآتي هنر» ارائه داده است.
كليدواژه‌ها: مباني معرفت‌شناختي، نظريه هنر، نظريه اسلامي، حکمت متعاليه. 
مقدمه
نظريات هنري امکان ارزيابي و بستر رشد آثار هنري را فراهم مي‌کنند. ازاين‌رو در طول تاريخ تفکر بشري، يکي از مسائلي که ذهن متفکران را به خود جلب کرده، تدوين نظرية هنري در جهت ارزش‌گذاري آثار هنري بوده است، به‌گونه‌اي‌که بسياري از فلاسفة برجستة‌ ‌‌‌جهان در اين‌باره به بحث و اظهارنظر پرداخته‌اند.
از نگاه فلسفي مي‌توان گفت: «نظريه» قضيه‌اي است که با برهان ثابت مي‌شود و در نظر فلاسفه، يک ترکيب عقلي است مرکب از: تصورهاي سازگار و متوافق که هدف آنها ايجاد ارتباط بين نتايج و مبادي است (صليبا و صانعي دره‌بيدي، ۱۳۶۶، ص۶۳۶).
نظريات هنري غالباً بر پاية پاسخ‌هاي فلسفي به سؤالات مبنايي هنري بنا شده‌اند. بدين‌روي هريک از فلاسفه با توجه به مباني فلسفي خود، به اين مسئله پرداخته ‌است. بدين‌سان انواع نظريات و مکاتب در اين حوزه پديد آمده‌اند. مهم‌ترين تفاوت بين نظريات هنري را مي‌توان ناشي از تفاوت در مباني نظري آنها دانست.
يک نظريه به دنبال شناخت روابط بين پديده‌هاي حقيقي است و اين شناخت مهم‌ترين غرض يک نظريه محسوب مي‌شود. بنابراين يکي از مهم‌ترين مباني را مي‌توان «مباني معرفت‌شناختي نظريه» دانست.
آنچه در يک مکتب فلسفي، امکان دسترسي به حقيقت و ميزان آن را مشخص مي‌کند، مباني معرفت‌شناختي آن مکتب است. شناخت مباني معرفت‌شناختي نظرية هنر به درک عميق‌تر از ماهيت هنر، کارکردهاي آن و رابطة آن با حقيقت، زيبايي و تجربه انساني نيز کمک کرده، پاسخ‌هاي تازه‌اي به پرسش‌هايي از اين قبيل مي‌دهد: «هنر چيست؟» و «معيار ارزش هنري کدام است؟»
بر اين اساس اگر ـ مثلاً ـ نظرية هنري بر نسبيت معرفت‌شناختي پايه‌گذاري شده باشد، قضاوت و سنجش در آثار هنري، کاري بس دشوار خواهد بود؛ زيرا يا قضاوت شخصي مي‌شود و هرکسي از نوع نگاه خود و با معيار خود به اثر هنري مي‌نگرد، که در اين صورت نمي‌توان هيچ‌گونه توافقي بر ميزان ارزش يا درجة هنري يک اثر را انتظار داشت و يا قراردادهاي اجتماعي اين معيارها را تعيين مي‌کنند، که در اين صورت نمي‌توان يقين داشت آنچه را اين قراردادها ارزشمند دانسته‌اند به‌واقع هم ارزش داشته باشد. بدين‌روي با توجه به پيچيدگي‌هاي فرهنگي و هنري در عصر حاضر، بررسي مباني معرفت‌شناختي نظرية هنر، اقدامي ضروري براي تحليل درست آثار هنري براي رشد فرهنگي و پويايي اجتماعي به‌شمار مي‌آيد.
شوربختانه در سنت علمي رايج، رويکرد اصلي به هنر اسلامي رويکردي تاريخ‌مدارانه و بيشتر ناظر به آثار هنري اسلامي در طول تاريخ بوده است و کمتر به مباني حکمي و فلسفي هنر از نگاه اسلام پرداخته شده است. بيشترين تأثير در اين به‌کارگيري، از آن شرق‌شناسان غربي است، تا آنجا که واژة «هنر اسلامي» اولين بار در محيط‌هاي دانشگاهي انگلستان، تعريف يافت؛ محيط‌هايي که به دنبال بررسي آثار باستاني در کشورهاي اسلامي بودند و اين موجب حرکتي شد که در نهايت، به تعريف «هنر» و «معماري اسلامي» از نگاه تاريخي انجاميد (اتينگهاوزن و گربر، 1378، ص10).
اين در حالي است که يکي از عميق‌ترين و جامع‌ترين نظام‌هاي فلسفي که مي‌تواند چارچوبي نو براي تحليل «نظرية اسلامي هنر» ارائه دهد، حکمت متعاليه است. اين نظام فلسفي که بر مبناي اصول بنيادين وجودشناختي، معرفت‌شناختي و انسان‌شناختي بنا شده، امکان ارائة تفسيري عميق و چندبعدي از ماهيت هنر و کارکردهاي آن را فراهم مي‌آورد. حکمت متعاليه از مباني معرفت‌شناختي مشخصي برخوردار است که تأثير بسزايي بر هستي‌شناسي و همچنين نظرية هنري آن دارد، تا آنجا که درجة کمال هر موجود را به ميزان انعکاس حقيقت وجود، مرتبط مي‌داند.
صدرالمتألهين در کتاب الحکمة المتعاليه مي‌نويسد: کمال هر موجودي به آن است که مطابق با مرتبة وجودي خويش، آيينه‌اي براي انعکاس حقيقت وجود باشد؛ و هر چه اين انعکاس کامل‌تر باشد، آن موجود به کمال حقيقي خود نزديک‌تر است (صدرالمتألهين، 1368، ج1، ص49).
بدين‌روي مي‌توان نظرية اسلامي هنر بر اساس حکمت متعاليه را نظرية «مرآتي يا آيينه‌اي» خواند. مراد از «نظرية مرآتي» از ديد اين نوشتار، ‌چنين است: «هنر انعکاس صورت نقش‌بسته در وجود هنرمند ـ که به‌سبب ارتباط با عوامل بالا مزبور به‌دست‌آمده ـ به‌وسيلة ابزار هنري (مهارت) در اثر هنري، به هدف تجلي حقيقت در ظرف تخيل ناظر، به نحو زيباست».
نظريه‌هاي هنر غربي بر پيش‌فرض‌هاي متافيزيکي و معرفت‌شناختي خاص خود استوارند. بدين‌روي حکمت متعاليه نيز با ارائة نگاهي متفاوت به رابطة ميان عين و ذهن، و شناخت و وجود، مي‌تواند جايگزيني فلسفي براي تحليل هنر و ارزش‌هاي آن ارائه دهد.
از سوي ديگر، حکمت متعاليه با نگاهي به ارتباط ميان عالم‌هاي عقل، مثال و ماده، بستر تازه‌اي براي فهم روابط ميان هنر، حقيقت و شناخت ايجاد مي‌کند. اين امر، به‌ويژه در دنياي معاصر که با بحران‌هاي معنوي و نسبي‌گرايي فلسفي روبه‌روست، اهميتي مضاعف دارد. با اين ‌حال، بررسي مباني معرفت‌شناختي نظرية هنر از ديدگاه حکمت متعاليه، هنوز به شکلي گسترده و نظام‌مند انجام ‌نشده است و پژوهش در اين زمينه لازم به نظر مي‌رسد.
تاکنون نظريه‌اي اسلامي براي هنر بر اساس حکمت متعاليه ارائه نشده است. بنابراين پيشينة خاصي در اين موضوع وجود ندارد. ليکن آثار متعددي به مباني فلسفي هنر از ديدگاه حکمت متعاليه يا نظريه‌پردازي در علوم اسلامي اشاره کرده‌اند که در انجام پژوهش پيش‌رو اثربخش بوده‌اند؛ ازجمله:
کتاب مباني علوم انساني اسلامي (شريفي، 1402)؛ اين کتاب مباني پنج‌گانة علوم انساني اسلامي، ازجمله مباني معرفت‌شناختي را تبيين کرده است.
کتاب نظريه‌پردازي علمي اقتصاد اسلامي (آقانظري، 1396)؛ کتاب مزبور به برخي مباني فلسفي در نظريه‌پردازي اسلامي اشاره کرده است.
رسالة دکتري با عنوان کاربست مباني معرفت‌شناختي حکمت متعاليه در هنر موسيقي (شايسته، 1395)؛ اين پژوهش بيشتر بر موسيقي متمرکز بوده و نگاه خاصي به نظريه‌پردازي در هنر نداشته است.
مقالة «مشخصات هنر حکمي در حکمت متعاليه» (مصطفوي، 1399)؛ به مباني معرفت‌شناختي هنر اشاره جدي نکرده است.
مقالة «مباني هنر ديني نزد صدرالمتألهين و بورکهارت» (لاريجاني، 1400)؛ به مباني معرفت‌شناختي التفات چنداني نداشته است.
مقالة «تحليل مواجهة مخاطب با اثر هنري با تأکيد بر مباني حکمت متعاليه» (حکمت‌‌مهر، 1399)؛ نويسنده مباني معرفت‌شناختي در نظريه‌پردازي هنري را به‌صورت مشخص مد نظر قرار نداده است.
بنابراين نوآوري اين تحقيق را مي‌توان در تمرکز بر نقش مباني معرفت‌شناختي حکمت متعاليه در فرايند نظريه‌پردازي اسلامي هنر عنوان کرد.
مقالة پيش‌رو ابتدا به دستگاه معرفتي حکمت متعاليه اشاره‌اي مختصر دارد و سپس به تأثير اين دستگاه در ادراک و خلق هنري مي‌پردازد. بدين‌سان نخست نقش هريک از قوا در ادراک و خلق هنري را بررسي کرده و در ادامه، به برخي سؤالات درخصوص مباحث ذيل پاسخ داده است: نسبت هنر و واقعيت و طبيعت؛ بازنمايي و محاکات در هنر؛ نمادگرايي در هنر؛ معرفت‌زا بودن هنر؛ نسبي يا غيرنسبي بودن معرفت هنري؛ و در نهايت، مباحث را جمع‌بندي و نتيجه‌گيري کرده است. در همين زمينه نتايج مباني معرفت‌شناختي را در نظريه‌پردازي هنري نمايش داده و نوع نگاه اين نظريه را مشخص نموده است.
اين پژوهش با تکيه بر روش «تحليل محتواي کيفي» و نظرية «داده‌بنياد»، به شيوة «تحليلي ـ توصيفي» انجام شده و بر مطالعات کتابخانه‌اي و بهره‌گيري از متون تخصصي استوار است.
همچنين با تمرکز بر مباني معرفت‌شناختي نظرية هنر از ديدگاه حکمت متعاليه، ‌کوشيده است تا ابعاد معرفتي هنر را در پرتو اين نظام فکري بررسي کند و پاسخي به برخي پرسش‌ها در زمينة چيستي هنر، غايت آن و معيار ارزش‌گذاري آثار هنري ارائه دهد. نتايج اين تحقيق مي‌تواند راهي براي تلفيق ميان نگاه‌هاي سنتي و نوين به هنر باز کند و به غناي گفتمان‌هاي فلسفي و هنري در جهان امروز ياري رساند.
بر اين اساس مهم‌ترين پرسش‌هاي اين پژوهش عبارت‌اند از:
ـ دستگاه معرفت‌شناختي نظرية اسلامي هنر از منظر حکمت متعاليه چيست؟
ـ مباني معرفت‌شناختي هنر از منظر حکمت متعاليه چه تأثيري در خلق و درک و تفسير يا تحليل اثر هنري دارد؟
ـ از ديدگاه حکمت متعاليه، هنر چه نقشي در دستيابي به معرفت دارد؟
ـ چگونه مباني معرفت‌شناختي حکمت متعاليه مي‌توانند به تعريف هنر کمک کنند؟
ـ چگونه مباني معرفت‌شناختي حکمت متعاليه مي‌توانند به تعيين ارزش هنري ياري رسانند؟
1. دستگاه معرفت‌شناختي حکمت متعاليه
براي فهم بهتر مباني معرفت‌شناختي صدرايي، بهتر است ابتدا با دستگاه شناختي از منظر صدرالمتألهين آشنا شويم. اين دستگاه بر اساس تقسيم‌بندي قواي ادراکي انسان ايجاد شده است. در اين بررسي موضوعاتي مانند چيستي، اقسام، ابزار، منابع، معيار ارزش و واقع‌نمايي در معرفت مد نظر است. ازاين‌رو براي هر چه شفاف‌تر شدن دستگاه معرفت‌شناختي حکمت متعاليه، به‌اجمال به موضوعات مرتبط با بحث حاضر اشاره شده است؛ ازجمله:
1-1. چيستي معرفت
ورود به مباحث معرفت‌شناختي، متوقف بر شناخت صحيح ماهيت معرفت است. ازاين‌رو توجه به ديدگاه حکمت متعاليه دربارة جنبه‌هاي هستي‌شناختي معرفت و علم اهميت بسزايي دارد.
ابن‌سينا در تعليقات خود، در باب حقيقت ادراک و علم مي‌نويسد: «الادراکُ هو حصولُ صورةِ المُدرَک في ذات المُدرِک» (ابن‌سينا، 1404ق، ص69).
صدرالمتألهين اگرچه تعريف ابن‌سينا را به نحو کلي مي‌پذيرد، ولي در تکميل آن، حقيقت علم را از ديدگاه خويش چنين تعريف کرده: علم عبارت است از: مفهوم صورت مجرد از يک شيء که هرگاه آن را تصور کنيم به حصول علم به آن نيز جزم پيدا مي‌نماييم، بلکه حقيقت علم، نحوة وجود ‌چيزي نزد مدرِکي مجرد از ماده است (صدرالمتألهين، 1368، ج3، ص294).
بدين‌سان در نگاه صدرالمتألهين، علم نحوه‌اي از وجود است و چون حقيقت وجود قابل‌ تعريف نيست، حقيقت علم نيز قابل ‌تعريف نيست؛ زيرا: اولاً، چيزي شناخته‌شده‌تر از علم وجود ندارد و چيزي که اين‌گونه است، نمي‌تواند قابل‌ تعريف به اجلا و اظهر باشد. ثانياً، ظهور هر چيزي نزد عقل، با علم صورت مي‌پذيرد. پس علم نمي‌تواند با چيزي غير از علم ظهور بيابد (صدرالمتألهين، 1368، ج3، ص278).
بنابراين اگر حقيقت ادراک، همان حقيقت علم باشد و علم با وجود مساوي باشد، چون وجودْ بديهي و غيرقابل ‌تعريف است، حقيقت ادراک نيز بديهي و غيرقابل ‌تعريف بوده، از بديهيات اوليه به‌شمار مي‌رود.
2-1. تقسيمات معرفت
1-2-1. معرفت حضوري و حصولي
در فلسفة اسلامي، به‌ويژه مکتب حکمت متعاليه، معرفت به «حضوري» و «حصولي» تقسيم مي‌شود. حکيم سبزواري در اين‌باره مي‌نويسد:
علم دو نوع است: حصولي و حضوري. علم حصولي عبارت است از: صورتي که از يک شيء در نزد عقل حاضر مي‌شود، و علم حضوري خودِ معلوم است که در نزد عقل حاضر است، نه صورت يا نقش آن (سبزواري،1371، ج1، ص77).
بدين‌روي مطابق نظر مشهور، ادراک امور محسوس و مادي از نوع ادراکات حصولي است؛ زيرا نفس تنها مي‌تواند با هم‌سنخ خود متحد شود، و چون نفسْ مجرد است و شيء مجرد تنها مي‌تواند با شيء مجرد اتحاد پيدا کند، امکان اتحاد نفس با اشياي مادي و محسوس وجود ندارد. در ادراکات حسي، نفس به‌واسطة صورت اشيا، به آنها علم پيدا مي‌کند و اين صورت‌ها نيز به‌واسطة آلت حسي (از قبيل چشم، گوش و مانند آن) حاصل مي‌شوند. به اين علوم که باواسطة صورت شيء به دست مي‌آيد، «معرفت حصولي» گفته مي‌شود.
بنابراين نفس در ادراک حصولي، يک‌ مرتبه از خود اشيا فاصله دارد؛ يعني آنچه در معرفت حصولي ادراک مي‌شود، اولاً و بالذات صورت اشيا، و ثانياً و بالعرض خود اشياست. اما در علوم حضوري، آنچه موضوع ادراک است به‌صورت بالذات، خود شيء است و روشن است که چنين ادراکي تنها در اشياي مجرد صورت مي‌گيرد و چون در اين ادراک صورتي وجود ندارد، ادراک حضوري سراسر واقعيت و عينيت است و خطايي در آن راه ندارد.
البته از ديدگاه حکمت متعاليه، علم حصولي نيز به علم حضوري بازمي‌گردد؛ يعني صورت‌هاي حاصل در علم حصولي نيز بايد در نفس انساني به‌صورت حضوري درک شوند تا حقيقتاً ادراک تحقق يابد. ازاين‌رو مي‌توان در نگاه کلي گفت: يک ادراک بيشتر وجود ندارد و آن علم حضوري است؛ زيرا در فرايند ادراک، يا خود معلوم نزد عالم حاضر است و يا صورت آن.
در ادامه، بايد به اين مطالب توجه داشت که نحوة حضور معلوم نزد عالم، منحصر در سه صورت است:
ـ يا معلوم نزد عالم به نحو عينيت حضور دارد؛ همچون علم نفس به ذات خود؛
ـ يا معلوم نزد عالم به نحو حلول حضور دارد؛ همانند علم نفس به صفات آن؛
ـ و يا معلوم نزد عالم به نحو معلوليت حضور دارد؛ همچون علم تفصيلي خداوند به مخلوقات (صدرالمتألهين، 1368، ج3، ص480).
البته در علم حضوري نبايد واقعيت معلوم از واقعيت عالم پنهان باشد و اين کار تنها در صورتي اتفاق مي‌افتد که اولا،ً وجود عالِم وجودي مجرد باشد. ثانياً، واقعيت معلوم با واقعيت عالم، اتحاد و پيوستگي وجودي داشته باشد، خواه آنکه عالم و معلوم وحدت حقيقي داشته باشند (همچون علم حضوري ذات به ذات) و خواه معلوم به لحاظ وجودي، معلول و عين‌الربط به عالم باشد (همچون علم خدا به مخلوقات و علم نفس به افعال و آثار خود) و يا به‌عکس، عالِم وابسته و عين‌الربط به معلوم باشد؛ همانند علم حضوري نفس به مبدأ خود (صدرالمتألهين، 1368، ج3، ص275).
صدرالمتألهين در نهايت، اين‌گونه بيان مي‌کند: تحقق عالميت و معلوميت بين دو شيء، مستلزم علاقة ذاتي بين آن دو از لحاظ وجودي است (صدرالمتألهين، 1368، ج6، ص163). ازاين‌رو مي‌توان گفت: ما تنها زماني مي‌توانيم به واقعيتي علم حضوري داشته باشيم که افزون بر تجرد ما، آن واقعيت نيز مجرد بوده و عين هستي و يا از مراتب هستي ما بوده و يا وجود ما از مراتب و شئون وجود او باشد.
2-2-1. معرفت تصوري و تصديقي
از ديگر تقسيمات معرفت، تقسيم آن به «تصديق» و «تصور» است. وقتي صورتي از اشيا در نفس انسان حاصل مي‌شود، گاهي نفس به همراه صورت، به ثبوت يا عدم ثبوت آن صورت نيز حکم مي‌کند و گاهي چنين اذعاني وجود ندارد. حصول صوَر علمي به همراه چنين حکمي را «تصديق» و حصول آن، بدون اذعان نفس را «تصور» مي‌گويند (صدرالمتألهين، 1374، ج1، ص61).
تصور، از يک لحاظ به دو قسم «کلي» و «جزئي» تقسيم مي‌شود. «تصورات جزئي» عبارت‌اند از: تصورات حسي و تصورات خيالي. تصورات کلي نيز به «معقولات اوليه» و «معقولات ثانويه» تقسيم مي‌شوند (صدرالمتألهين، 1374، ج1، ص92).
3-1. انواع ادراک
صدرالمتألهين همچون ابن‌سينا معتقد است: ادراکات نفساني انسان چهار نوع است: عقلي، وهمي، خيالي، و حسي. اين ادراکات توسط قواي مختص خود درک مي‌شوند.
1-3-1. ادراک حسي
به اعتقاد او، «ادراک حسي» درک شيء است که در ماده يافت مي‌شود و با اين مواجهه، صورت‌هاي محسوسي (از قبيل: أين، متي، وضع، کيف و کم) در نفس انسان حاضر مي‌شود.
2-3-1. ادراک خيالي
چون مسير خيال نيز با درک محسوسات امکان‌پذير مي‌شود، تخيل نيز با «أين، متي، وضع، کيف و کم» همراه است، ولي با اين تفاوت که در درک خيالي، حتماً نيازي به حضور ماده در فرايند ادراک نيست. «ادراکات خيالي» در نفس انسان به‌واسطة صورت‌هاي گرفته‌شده از حس حاصل مي‌شوند. زماني که ارتباط انسان از صورت‌هاي حسي منقطع ‌شود، صورت‌هايي از آن بدون ارتباط با ماده در نفس انسان باقي مي‌مانند که به آنها، «ادراک خيالي» مي‌گويند.
3-3-1. ادراک وهمي
«ادراک وهمي» نيز نوعي ادراک عقلي جزئي است که به يک محسوس اضافه ‌شده است؛ اما تعقل ادراک ماهيت شيء، مجرد از ماده است (صدرالمتألهين، 1368، ج3، ص360).
4-3-1. ادراک عقلي
صدرالمتألهين سه مرحله براي ادراک عقلي ذکر نموده است:
الف. مرحلة مشاهدة صورت‌هاي عقلي از دور، که همان مشاهدة وجودات عقلي در عالم مُثُل است (صدرالمتألهين، 1368، ج2، ص68).
ب. اتحاد عقل انساني با عقل فعال، که در پي اين اتحاد، صورت‌هاي معقول براي انسان حاصل مي‌شود (صدرالمتألهين، 1368، ج2، ص274).
ج. نفس انساني با مندک شدن در ذات الهي و فنا، به حقيقت امور عقلي دست مي‌يابد و توانايي خلق صورت‌هاي متعدد را به دست مي‌آورد (صدرالمتألهين، 1368، ج2، ص360).
صدرالمتألهين معتقد است: ادراک وهمي همان ادراک عقلي است که به صورت‌هاي خيالي و حسي جزئي اضافه ‌شده (صدرالمتألهين، 1368، ج3، ص517) و چون وهم در مرتبة بالاتري از تخيل و حس قرار دارد و از عقل برمي‌خيزد، مي‌تواند آنها را به تسلط خود درآورد. البته قوة واهمه بيشترين ارتباط را با قوة خيال دارد، تا جايي که مي‌توان گفت: تمام تصرفات قوة خيال از شئون قوة وهم محسوب مي‌شوند.
عقل در بالاترين مرتبة ادراک انساني در نسبت با حس و تخيل و وهم قرار دارد. بدين‌روي همة ادراکات انسان در پرتو ادراکات عقلي صورت مي‌پذيرند؛ يعني عقل به‌سبب اشراف مرتبة خود، در ادراک نيز مي‌تواند حس و تخيل و وهم را مهار نموده، جهت‌دهي کند. عقل مي‌تواند مسير خيال را تغيير دهد يا در واهمه تصرف نمايد و ميزان تأثيرات عاطفي آن را تنظيم کند.
با توجه به هستي‌شناسي حکمت متعاليه و تقسيم‌بندي جهان به عوالم سه‌گانة «طبيعت»، «مثال» و «عقل»، هر سه مرتبه با توجه به ابزار شناخت انسان، متعلق معرفت و شناخت او واقع مي‌شوند. ازاين‌رو انسان مي‌تواند عالم طبيعت را با حواس ظاهر، عالم مثال را با قوة خيال و نيز عالم عقل را با قوة عقل ادراک نموده، نسبت به آن شناخت و معرفت کسب نمايد (جوادي آملي، 1393، ص317).
4-1. واقع‌نمايي معرفتي
از نگاه حکمت متعاليه، واقع‌نمايي معرفتي ذيل بحث «ارزش شناخت» مطرح مي‌شود. شاخص‌ترين علتي که موجب توجه به اين مسئله شده کشف خطاهاي حسي است که به دنبال آن، فيلسوفان الئايي (وابسته به مکتب الئايي، Eleatic School) شناخت عقلاني را براي ممانعت از چنين خطاهايي لازم دانسته‌اند. بر اساس مکتب صدرايي، علم به ذات اشياي خارجي تنها با ادراک حضوري اشياي خارجي ممکن مي‌گردد که به‌ندرت براي کسي حاصل مي‌شود، و ادراک عمومي انسان‌ها که به‌واسطة صورت اشيا انجام مي‌شود، به نحو حصولي بوده است و از اين حيث، ذات اشياي خارجي معمولاً متعَلَّق معرفت انساني قرار نمي‌گيرند.
لازمة آنچه گفته شد «ايدئاليسم» يا پندار‌گرايي نيست و حکمت متعاليه امکان دستيابي به شناخت خود و خارج از خود را به نحو معرفت يقيني مي‌پذيرد؛ اگرچه علم به خود و حالات و افعال دروني و صور ذهني را به نحو شخصي يقيني مي‌داند و علم به خارج و پديده‌هاي خارج از ذهن را با کمک استدلال يقيني اثبات مي‌کند (مصباح يزدي، 1400، ج2، ص155).
5-1. رابطة نفس و ادراک
همان‌گونه که بيان شد، صدرالمتألهين مراتب ادراکي انسان را شامل ادراک حسي، خيالي، وهمي و عقلي مي‌داند (صدرالمتألهين، 1368، ج8، ص56). او همچنين معتقد است: مطابق قاعدة «النفس في وحدتها کل القوي»، نفس انساني با وجود آنکه از قواي ادراکي متعددي برخوردار است، داراي وحدت ويژه‌اي نيز هست؛ يعني آنچه حقيقتاً مدرک است، نفس ناطقة انساني است و قواي ادراکي ديگر (مانند حس، خيال، وهم و عقل) تنها از مراتب نفس بوده، ابزار و زمينه‌ساز به دست آوردن معرفت محسوب مي‌شوند (صدرالمتألهين، 1368، ج8، ص221-229).
در تمام مکاتب فلسفي، «شناخت» سه رکن اصلي (علم، عالم و معلوم) دارد؛ اما از نگاه حکمت متعاليه در فرايند ادراک؛ اين سه رکن با هم اتحاد پيدا مي کنند.
از نظر ملاصدرا علم و عالم مجردند؛ ناگزير قواي ادراکي انسان نيز بايد مجرد باشند تا اتحاد صورت پذيرد. پس تجرد و هم‌سنخ بودن شرط لازم هر سه رکن علم، عالم و معلوم است تا بتوانند باهم متحد شوند و شناخت حاصل شود. اگر در ميان آنها سنخيتي نباشد هيچ شناختي نمي‌تواند حاصل شود. «اتحاد» در اينجا جمع شدن سه چيز در يک موقعيت نيست، بلکه به‌معناي عينيت نفس با ساحت وجودي مدرَک است (مطهري، 1401، ج2، ص13).
براي مثال، نفس در ادراک صورت محسوس، همان صورت محسوس؛ و در ادراک صورت متخيل، همان متخيل؛ و در ادراک معقول، عين همان معقول مي‌شود. در نتيجه هرکدام از مراتب وجود نيز تنها با بُعدي هم‌سنخ خود در نفس مي‌توانند متحد شوند تا در فرايند اين اتحاد، شناخت در انسان صورت گيرد.
2. ادراک و خلق هنري
صدرالمتألهين بر مبناي تشکيک وجود، سنخيت ادراکي را قبول دارد و معتقد است: انسان با عقل خود، معقولات؛ با وهم خود موهومات؛ با خيال خود، متخيلات، با گوش خود، مسموعات، با چشم خود، مبصَرات، و به همين صورت، با هر جزئي از اجزاي نفس و بدن خود و با هر قوه‌اي از قواي عقل و حس و طبع خود، نوعي از انواع موجودات را، از عالي‌ترين مرتبه تا پايين‌ترين آن ادراک مي‌کند (صدرالمتألهين، 1382، ص120).
البته بايد مشخص شود که ادراک اثر هنري با هر يک از اين قوا چه ارتباطي دارد و شناخت اثر هنري در کدام‌يک از عالم‌هاي سه‌گانه صورت مي‌پذيرد. بنابراين ابزارها و منابع ادراکي مزبور را جداگانه بررسي مي‌کنيم:
1-2. قوة حس
قواي حسي انسان (بينايي، شنوايي، بويايي، چشايي و بساوايي) از ابزارهاي مهم براي به‌دست آوردن شناخت به‌حساب مي‌آيند، تا آنجا که در حکمت متعاليه، تحصيل بسياري ديگر از انواع شناخت نيز متوقف بر همين شناخت حسي است.
براي مثال، اساس واقع‌گرايي معرفتي نسبت به جهان مادري بر پاية همين حواس قرار دارد؛ يعني واقعيتي که انسان از جهان خارج در ذهن خود شکل مي‌‌دهد بر اساس مطابقت با امور محسوس خارجي معتبر دانسته مي‌شود. البته از نظر صدرالمتألهين امور محسوس به خاطر ويژگي‌هاي مادي که دارند، نمي‌توانند به شکل مستقيم متعلق شناخت انسان واقع شوند، بلکه شناخت آنها باواسطة انطباع صورت‌هايي که از آنها در نفس پديد مي‌آيند، براي انسان ممکن مي‌شود (صدرالمتألهين، 1368، ج2، ص77).
بنابراين در ادراک اثر هنري، آنچه بالذات از طريق حس درک مي‌شود صورت حاکي از جنبة مادي اثر هنري است که نفس با اين صورت متحد مي‌شود و براي نفس پديد ادراک مي‌آيد. براي نمونه، نفس انسان در مواجهه با اصوات، با صورت‌هاي صوتي اتحاد برقرار کرده، عينيتي از آن در نفس جلوه مي‌کند. به ‌عبارت ‌ديگر، هر ويژگي هنري، اعم از لحن (ملودي) و ايقاع (ريتم) که در صوت موسيقايي وجود دارد، همه در آينة نفس، نقش مي‌بندد. بدين‌سان نفس داراي همان ويژگي‌هايي مي‌شود که در لحن و ايقاع وجود دارد. ادراک تصاوير و نقوش هنري نيز به همين صورت، از طريق تجلي صورت‌هاي آن تصاوير در نفس و اتحاد نفس با آن تصاوير امکان‌پذير مي‌شود.
2-2. قوة خيال
با نگريستن به هنر از منظر مباني حکمت متعاليه، مهم‌ترين قوه‌اي که به صورت مستقيم با هنر سروکار دارد قوة خيال است. قوة خيال، هم در ادراک و هم در ايجاد اثر هنري نقش بسزايي دارد. اگرچه قوة خيال در ادراک خيال منفعل و در ايجادْ فعال است، اما در آفرينش، ممکن است حتي بي‌هيچ دريافتي از عالم خارج دست به خلق اثر هنري بزند.
بر اساس ديدگاه ملاصدرا مبادي حدوث اشيا توسط انسان (ازجمله آثار هنري) تصورات آدمي است. بدين‌سان آفرينش اثر هنري نخست در نفس هنرمند از طريق قوة خيال آغاز مي‌شود و صورتي از اثر هنري در نفس او ايجاد مي‌گردد. سپس هنرمند که با تصور اين صورت، مشتاق آفرينش خارجي آن شده است، انگيزة خلق اثر را مي‌يابد و در نهايت، دست‌به‌کار مي‌شود. بنابراين با توجه به جايگاه خيال در شکل‌گيري و ادراک اثر هنري بايد به آن بيشتر توجه کنيم.
خيال در آراء و آثار حکما و عرفاي اسلامي اساساً از دو بعد معرفت‌شناسانه و هستي‌شناسانه قابل ‌بررسي است. در بعد معرفت‌شناسانه، خيال به‌مثابة قوه‌اي از قواي ادراکي در نظر گرفته مي‌شود و در بعد هستي‌شناسانه مرتبه‌اي از مراتب انسان و عالم لحاظ مي‌شود.
خيال در نظر ملاصدرا که برگرفته از آراء سهروردي است، دو ساحت دارد که هرکدام تعريفي مختص خود دارد: «خيال بر دو قسم است:... خيال منفصل که همان عالم مثال است و خيال متصل که همان قوة خياليه انسان است» (دشتکي شيرازي، 1383، ص241).
در باب دو نوع خيال، محقق سبزواري مي‌گويد: «خيال متصل، همان عالم مثال اصغر است؛ همچنان‌‌که عالم مثال اکبر نيز خيال منفصل است» (سبزواري، 1371، ص62). تعبيرهايي مانند «خيال متصل»، «قوة خيال»، «عالم مثال مقيد» يا «عالم مثال اصغر»، همگي به يک معنا هستند. همچنين تعابير «عالم خيال»، «خيال منفصل»، «عالم مثال»، «مثال اکبر»، «مثال مطلق» و «برزخ» نيز هم‌معني هستند؛ اما زماني که از واژة «خيال» به‌طور مطلق استفاده مي‌شود، غالباً مقصود از آن، «قوة خيال» است.
1-2-2. خيال متصل
از ديدگاه ملاصدرا، هنگام ادراک حسي، صورت مجرد شيء مدرَک نزد نفس انسان حاضر مي‌شود و بدين‌وسيله است که ما يک اثر هنري را مي‌بينيم و از کم و کيف آن آگاه مي‌شويم. پس ابتدا صورت مجرد اثر در نفس حاضر مي‌شود و با اين حضور، ادراک حسي امکان‌پذير مي‌گردد. بدين‌روي، بايد قوة ديگري در فرايند ادراک حسي دخيل باشد؛ قوه‌اي که وظيفه‌اش فراهم ساختن صورت‌هاي مجرد براي حاضر شدن نزد نفس باشد و اين قوه همان قوة خيال است.
قوة خيال متصل که در مقابل خيال منفصل قرار دارد، وظيفه‌اش حفظ صور محسوسات است. ويژگي مهم خيال متصل اين است که با دريافت صورت خيالي، آن صورت را نگه مي‌دارد و ما هرگاه اراده کنيم، مي‌توانيم آن صورت را تصور نماييم (صدرالمتألهين، 1368، ج2، ص190).
زماني که قواي حسي از صورت‌هاي اشياي محسوس جدا مي‌شوند، صورت‌هايي از آنها در نفس انسان باقي مي‌مانند که از يک‌سو به ماده شباهت دارند و داراي صورت‌اند و از ديگر سو، مجرد از ماده بوده و خواص ماده را ندارند.
ادراکات خيال متصل به دو صورت مي‌توانند در نفس انسان حاصل شوند. در صورت اول، نفس در دريافت صوَر خيالي صرفاً منفعل بوده، هيچ دخل و تصرفي در آن ندارد. در اين حالت، صورت‌هاي خيالي بي‌هيچ تغييري در نفس نقش مي‌بندند. اين نحوه انفعال قوة خيال متصل، نقشي اساسي در ادراک اثر هنري ايفا مي‌کند.
در پديد آمدن صورت‌هاي خيالي به نحو منفعلانه، افعالي مانند بازيابي يا مرور خاطرات گذشته، نمي‌توانند بي‌علت و بي‌هيچ محرکي تحقق يابند، بلکه در مواجهه با پديده‌اي که به‌عنوان «عامل يادآورنده» شناخته مي‌شود (مانند ديدن يک تصوير آشنا يا شنيدن صداي قبلاً شنيده‌شده) اين يادآوري صورت مي‌گيرد. بدين‌‌سان، حتي طعم يک غذا يا بوي خوب يک عطر مي‌تواند يک عامل يادآورنده به‌حساب ‌آيد.
ورود صورت‌هاي خيالي در نفس انساني نيز عامل انفعالات عاطفي خواهد بود. اگر آن صورت، يادآور شادي باشد، احساس شادي در انسان غليان مي‌کند. اگر آن صورتِ خيالي، هيجاني باشد، احساس هيجان در نفس انسان بروز مي‌کند، و به هر ميزان که صورت خيالي يادآور حزن و غم باشد، او را محزون مي‌سازد. ازاين‌رو صورت‌هاي خيالي تحريک‌کنندة عواطف و احساسات از بهترين ابزارهاي فعل هنري به‌حساب مي‌آيند؛ زيرا هنرمند با استفاده از اين صورت‌ها و انتقال آنها به اثر خود مي‌تواند بر عواطف مخاطب تأثير بگذارد. کيفيت و جنس صورت‌هاي خيالي مي‌تواند در درجة محتواي هنري از جهت تأثيرگذاري يا ارزش هنري که ايجاد مي‌کند، نقشي تعيين‌کننده داشته باشد.
اما گاهي نيز خيال متصل نفس در پديد‌آوردن صورت‌هاي خيالي فعالانه عمل مي‌کند؛ يعني در صورت‌هاي خيالي دخل و تصرف نموده، با تغيير آنها صورت‌هاي جديدي خلق مي‌نمايد. براي مثال، انسان مي‌تواند کوهي از طلا را در ذهن خود بازسازي ‌کند؛ يا سر يک حيوان را بر روي بدن حيوان ديگر قرار دهد و يا هر صورت ديگري را که قبلاً در عالم خارج وجود نداشته است، ايجاد کند. البته خود قوة خيال نمي‌تواند مستقلاً در صورت‌ها دخل و تصرف کند، بلکه اين تصرف به‌واسطة قوة بالاتري به نام «واهمه» امکان‌پذير مي‌شود.
به صورت‌هايي که در آنها دخل و تصرف شده است، در اصطلاح، «تخيل» مي‌گويند.
با توجه به اصل «تشکيک در مراتب وجود»، محتواي هنري مي‌تواند به درجات متفاوت ظهور کند؛ زيرا صورت‌هاي خيالي انساني زمينه‌ساز تعيين درجه در اين انفعالات عاطفي هستند؛ به اين صورت که چون «نفس انساني» نسبت به آنچه از او صادر مي‌شود (ازجمله صورت‌هاي خيالي) جايگاه افاضه‌کننده دارد، به‌عنوان فاعل هستي‌بخش شناخته مي‌شود. بنابراين صور خيالي انساني گوياي ابعاد وجود هنرمند نيز محسوب مي‌شوند (صدرالمتألهين، 1391، ص26).
به‌عبارت ديگر، به ميزاني که نفس انسان با تجرد حقيقي فاصله داشته و آلوده به جهات مادي باشد، صورت‌هاي خيالي صادرشده از آن نيز به‌دور از ذات الهي و ناپاک و مقيد به حدود ماهوي و امکاني خواهند بود. در نتيجه عواطف متأثر از آن نيز ناپاک و داني خواهد بود.
بنابراين درجات و مراتب نفس انساني تعيين‌کنندة سطح خيالات او بوده و اين سطوح زمينه‌ساز ايجاد درجات هنري و عواطف انساني‌اند. بنابراين صورت‌هاي زمينه‌ساز اثر هنري بر اساس حکمت متعاليه، بايد در بهترين و کامل‌ترين شکل از کمال خود ايجاد شده باشند تا بتوانند مرتبة اعلاي احساسات عاطفي را رقم بزنند و اين اتفاق نمي‌افتد، مگر آنکه نفس انساني هنرمند در درجه‌اي عالي از کمال باشد.
صدرالمتألهين معتقد است: اين جنبه از قوة خيال با توجه به ‌قرار گرفتن در ضمن قواي وهم و عقل، کارکردي متفاوت خواهد داشت. او مي‌نويسد: اگر قوة متصرفه تحت امر قوة وهمية حيوانيه قرار گيرد، «متخيله» ناميده مي‌شود، و اگر تحت امر قوة عاقلة انساني قرار گيرد به آن «مُفکِّره» گويند (صدرالمتألهين، 1368، ج8، ص56).
به‌هرروي اين قوة خيال است که اجازه مي‌دهد نفس انساني، هم قابليت بازيابي صورت‌هاي خيالي دلخواه خود را داشته باشد و هم بتواند آنها را آن‌گونه که مي‌خواهد، تغيير دهد و بر اساس ‌تناسب و ارادة خود، صورت‌هاي جديدي بيافريند که در آفرينش اثر هنري بيشترين تأثير را دارد.
ملاصدرا اين ويژگي نفس انساني را «‌قدرت ابداع و خلق» مي‌نامد که جلوه‌اي از جلوات صفت خلق الهي محسوب مي‌شود. او معتقد است: خداوند سبحان نفس انساني را به گونه‌اي آفريده است که قدرت بر خلق صورت اشيا را در عالم مخصوص به خود دارد؛ زيرا نفس انسان از سنخ ملکوت و عالَم توانايي‌هاست... . مي‌توان گفت: نفس انساني از نظر صفت و فعل، مثالي براي باري‌تعالي و خلق و ابداع او شده است (صدرالمتألهين، 1391، ص‌27).
بدين‌سان نفس انساني فاعل هستي‌بخش ‌صورت‌هاي تخيلي شمرده مي‌شود. پس هراندازه نفس انساني کامل‌تر باشد، قوة متخيلة او نيز متکامل‌تر است و صورت‌هاي ايجادشده در آن بيشتر به صفات باري‌تعالي شبيه‌ خواهند بود. بنابراين به هر ميزان صورت‌هاي تخيلي در نفس انساني، از قيودات امکاني و اتصافات ماهوي منزه‌تر باشد، احساسات ايجادشدة متأثر از آن نيز پاک‌تر و عالي‌تر خواهند بود و در نتيجه اثر هنري و محتواي هنري برآمده از آن نيز والاتر خواهد بود.
در جهت مقابل آن، به هر ميزان ‌که نفس انسان آلوده به جهات امکاني و مادي باشد، قوة تخيل او نيز آلوده بوده، صورت‌هاي حاصل شده از آن نيز ناپاک و به‌دوراز ويژگي‌هاي واجب تعالي خواهند بود که اين منجر به پايين آمدن سطح کمالي در اثر هنري مي‌شود.
بنا بر آنچه بيان شد، عنصر خيال و تخيل در حکمت متعاليه، نه‌تنها نفي نمي‌شود، بلکه از مهم‌ترين ابزارهاي شناخت دانسته مي‌شود و به آن توجه مي‌گردد و به ميزان زيادي در کيفيت تأثيرگذاري بر محتواي هنري و تعيين سطح و درجه آن نقشي پررنگ دارد.
نکته‌اي که بايد مد نظر قرار گيرد اين است که جايگاه مهم تخيل در مکتب حکمت متعاليه را نمي‌توان حمل بر تخيل‌گرا بودن اين نظام فلسفي کرد و آن را با تخيل‌گرايي در مکاتب هنري ديگر مانند حس‌گرايي (رمانتيسيسم) مشابه دانست؛ زيرا اساس شکل‌گيري محتواي آثار مکتب حس‌گرايي را تخيل‌گرايي صرف تشکيل مي‌دهد که در نقطة مقابل عقل‌گرايي قرار دارد؛ تخيل‌گرايي ناشي از نوعي خردگريزي و پشت کردن به‌ صورت‌هاي واقعي پديده‌ها. اين در حالي است ‌که حکمت ‌متعاليه با تأکيد بر مبناي واقع‌گرايي خود، علاوه بر اينکه از جلوه‌هاي واقعيت‌ استفاده مي‌کند، نقش خيال و تخيل در ساية حاکميت عقل سليم و در مسير کمال انساني را نيز معتبر مي‌شمارد. خيال در اين نگاه، صرفاً ساخته و پرداختة بي‌اساس ذهن و برآمده از هوس نيست، بلکه در ارتباط کامل با مراتبي از نفس و نمود و جلوه‌اي از واقعيت است.
2-2-2. خيال منفصل
بر اساس حکمت متعاليه، عالم مثال برزخ ميان عالم عقل و عالم ماده است. در اين عالم، صورت‌هاي جسمانيْ مجرد از ماده و بدن وجود دارند. بستر اين صور در نفس انسان نبوده و منفصل از انسان ‌است. به همين جهت است که ملاصدرا اين عالم را «عالم خيال منفصل» نام‌گذاري کرده است.
به نظر او، عالم خيال، جوهري مجرد و غيرعقلي است که قائم به ماده نبوده و عالمي عيني و مستقل است که همچون آينه، نفس را براي شناخت صورت‌هاي ادراکي خاص آماده ساخته و در حقيقت، زمينة ‌اين تصويرسازي را براي نفس فراهم مي‌کند. درواقع او لازمة خلق صوَر خيالي در خيال انسان به‌وسيلة نفس را ارتباط و اتحاد نفس با عالم خيال منفصل مي‌داند (صدرالمتألهين، 1382، ص138).
حقايق به اعتبار اتصال قوة خيال انسان به خيال منفصل ادراک مي‌شوند و چون عالم‌هاي سه‌گانة طبيعت، خيال و عقل نسبتي تشکيکي و طولي با يکديگر دارند، عالم بالاتر در حکم فاعل عالم پايين‌تر قرار دارد؛ يعني نسبت صوَر خيالي در مثال متصل به‌ حقايق خيالي در عالم مثال منفصل، نسبت ضعيف به قوي است. در نتيجه صوَر خيالي در خيال متصل، فرع يا سايه‌اي از حقايق خيالي در خيال منفصل محسوب مي‌شوند.
ادراکات انسان مي‌توانند سبب و منشأ افعال ارادي و نيات انساني شوند. چنان‌که گفته شد‌، آثار هنري نيز مي‌تواند سبب تداعي احساسات عاطفي و در ادامة آن، علت ايجاد صورت‌هاي خيالي و تخيلي در نفس انسان شوند. همچنين تخيلات مي‌توانند مبدأ افعال و نيات انسان باشند. پس امکان دارد افعالي از انسان سر بزنند و يا نياتي در ذهن او خطور کنند که منشأ آن، احساسات ناشي از مواجهه با اثر هنري و يا صورت‌هاي ايجادشده در خيال به سبب آثار هنري باشند.
در اين صورت، طبيعي است که فعل يا نيت، با ميزان کمال يا احساسات و صورت‌هاي ذهن انساني تناسب داشته باشد؛ يعني اگر احساسات و عواطف پاک و والايي در قلب او بروز کرد و به سبب آن، صورت‌هاي خيالي پاکي در ذهن وي شکل گرفت، قطعاً نتايج آن مي‌تواند به شکل افعال و نيات خير بروز کند.
پس کيفيت احساسات و خيالات ناشي از مواجهه با آثار هنري، به شکل محسوسي در کيفيت و ماهيت صورت‌هاي مثالي ايجادشده در عالم خيال تأثير دارد. به‌اجمال مي‌توان گفت: هنر با يک واسطه، يعني پديد آمدن صورت‌هاي خيالي در خيال متصل و به چند واسطه، علت پديد آمدن صورت‌هاي خيالي در خيال منفصل و زمينه‌ساز شکل‌گيري عواطف و اعمال و نيات انساني و در نتيجه، جهت‌دهندة ترکيب مثالي و برزخي انسان است (صدرالمتألهين، 1380، ص424).
مضامين عالي در اثر هنري، سبب بروز احساسات عالي و در ادامه، بروز صوَر عالي در قوة خيال شده، زمينه‌ساز اعمال و نيات ارزشمند انساني و شکل‌گيري مرتبة متعالي انساني مي‌شوند. در مقابل، محتواي پست در اثر هنري، علت بروز احساسات پست و در نتيجة آن، ظهور صورت‌هاي داني در خيال متصل مي‌شوند و با آماده ساختن فضا براي اعمال و نيات سخيف، صورت‌هاي پست را در خيال منفصل منطبع مي‌کنند. ازاين‌رو هنر مي‌تواند در سير کمالي انسان و شکل‌گيري برزخي او تأثير بسزايي داشته باشد.
البته روي ديگر اين سکه، تأثيرگذاري متقابل عالم خيال بر ايجاد اثر هنري است که البته به‌صورت مستقيم نخواهد بود، بلکه به‌واسطة صورت‌هاي موجود در قوة خيال انجام مي‌شود. چون قوة خيال انسان حقايق را به سبب اتصال به خيال منفصل، ادراک مي‌کند و بر اساس رابطة طولي و تشکيکي بين خيال منفصل و متصل، هر تصوري که در قوة خيال ما شکل مي‌گيرد، در پرتو صورت‌هاي موجود در عالم خيال منفصل خواهد بود؛ يعني اگر پست باشد، به‌موجب اتصال قوة خيال با صورت‌هاي پست شکل‌ گرفته، و اگر والا باشد به سبب اتصال به صوَر والاست. در اين صورت هرچه را هنرمند به سبب نوع اتصال با عالم خيال منفصل و بنا بر نيت و قصدي که منعکس‌کنندة نوع خيال متصل اوست، يافته، در اثر هنري خود تجلي مي‌دهد.
با توجه به نقش خيال در هنر، يعني ابداع صورت‌هاي خيالى توسط نفس و توانايى نفس در دخل و تصرف در صورت‌هاي خيالى از طريق استخدام قوة متخيله (متصرفه)، مي‌توان از نگاه حکمت متعاليه عنصر اصلي در خلاقيت هنري را اين قوه به‌شمار آورد و در نتيجه، منشأ صور خيالي هنرمند را در اين چند منبع بيان کرد:
گاهي صورت خيالي هنري از جانب شيطان به خيال انسان ريخته مي‌شود و از آن به «وسوسه» تعبير مي‌گردد؛ مانند صور هنري با مضامين شهواني يا خشونت‌هاي غيرانساني يا نغمه‌هاي غيرطيب. اين نوع هنر محصول تنزل از مقام انسانيت است.
گاهي صور خيالي هنري تنها داراي منشأ نفساني است؛ يعني قوة متخيلة هنرمند از ترکيب صور موجود، صورت جديدي را خلق مي‌کند؛ مانند تخيل اژدهاي چندسر. هنرهايي هم که صرفاً ترکيب و تقليد از هنرهاي ديگران است چنين است. اين نوع هنر نيز براي انسان کمالي به همراه نمي‌آورد.
گاهي صور خيالي هنرمند حاصل اتصال ارادي او به عالم بالا و نشان از فراق و دور افتادگي از عالم ملکوت است. در اين صورت، تلاش هنرمند در توجه دادن به اين دور افتادگي و بازگرداندن انسان به مبدأ اصلي است. در اين حالت، هنرمند سعي دارد تا با انواع استعاره‌ها و تشبيه‌ها و نمادها توجه مخاطب را به آن منزل و مقصود جلب کند. چنين اثري به‌اندازة تلاش هنرمند و به ميزاني که بتواند شرح اين فراق را بهتر بيان کند، از ارزش هنري و انساني بيشتري برخوردار است.
گاهي صور خيالي هنرمند از عالم بالا يا از جانب مَلکي در ملکوت است که «الهام روحاني» نام دارد؛ مانند شعر دعبل خزائي که امام رضا فرمودند: «اي دعبل! اين دو بيت شعر را جبرئيل بر زبان تو جاري ساخت» (صدوق، 1378ق، ج‏2، ص266). چنين هنري ازآنجاکه حاصل تجلي حقايق عالم بالا در نفس هنرمند و به تبع آن در اثر هنري است، هم سبب کمال هنرمند و هم سبب کمال مخاطب اثر هنري مي‌شود که در اوج ارزش هنري و انساني قرار دارد.
3-2. قوة وهم
صدرالمتألهين تمام قوا را در يک وحدت تشکيکي، مراتبي از نفس مي‌داند و معتقد است: «النفس في وحدتها کل القوي» (صدرالمتألهين، 1368، ج8، ص221). مفهوم اين سخن آن است که موطن همة قوا چيزي غير از نفس نيست. اما از نظر ملاصدرا ـ برخلاف نظر ابن‌سينا ـ وهم حتي هويت مستقل نيز ندارد و همان عقل نازل است و نه قوه‌اي مستقل. از نگاه حکمت متعاليه، قوة واهمه قوه‌اي مستقل از حس و خيال يا عقل شمرده نمي‌شود. بنابراين وهم و عقل تفاوتي ذاتي با هم ندارند و بلکه وهم همان «عقل در مرتبة پايين‌تر» است که تجليات آن به شکل نازل در ديگر قواي نفس ظهور مي‌يابد (صدرالمتألهين، 1368، ج3، ص361).
با اين وصف، مرتبط دانستن اثر هنري تنها با قوة واهمه، به‌عنوان يک قوة مستقل، درست به نظر نمي‌آيد. اگرچه خلق کردن ـ چه از نوع هنري و چه غير هنري ـ حاصل فعاليت قوة تخيل براي ايجاد صورت‌هاي جديد در خيال متصل است، اما شکي نيست که خلق اين صورت‌ها به سبب اتصال خيال متصل به عالم خيال منفصل و دريافت صورت‌هاي جديد از آن ممکن مي‌گردد.
قوة خيال تا زماني که در تصرف قواي ديگر قرار نگيرد، از تصرف در صورت‌هاي نقش بسته و خلق صورت‌هاي جديد عاجز است؛ زيرا اساساً قوة خيال، قوه‌اي متصرفه و پردازشگر نيست؛ زيرا بر اساس ديدگاه ملاصدرا در قواي ادراکي انسان، جز دو قوة متصرفه بيشتر وجود ندارد: يکي قوة عاقله که مسئوليت آن تجزيه و تحليل ادراکات ذخيره‌شده در حافظه است؛ و ديگري قوة وهم که مسئوليت آن ترکيب و خلق جديد از اين امور است (صدرالمتألهين، 1368، ج3، ص361).
چنان‌که گفته شد، واهمه همان عقل است که به ‌صورت‌هاي حسي و خيالي تعين يافته است. بنابراين تفاوت آن دو به لحاظ متعلَّق آن دو است. قوة واهمه مي‌تواند تحليل‌گر صورت‌هاي خيالي باشد و صورت‌هاي جديدي را در قالب‌هاي متنوعي از محسوس و مسموع خلق کند.
در اينجا مي‌توان نتيجه گرفت که کاربرد قوة واهمه در حوزة خلق و پردازش صورت‌هاي جديد، خيالي است. بنابراين اشراف قوة وهم بر قوة خيال براي پردازش صورت‌هاي تخيلي را بايد سبب خلاقيت هنري دانست و نه صرفاً اتصال قوة خيال به خيال منفصل را؛ زيرا اتصال تنها زمينه‌ساز انعکاس صور موجود در عالم بالاتر در بستر خيال متصل است؛ اما در مرحلة ايجاد و خلق، قوة واهمه با تصرف، به‌ صورت‌گري در خيال مي‌پردازد.
اين مسئله را مي‌توان در تأثير موسيقي بر ميزان درک مخاطب از يک موقعيت هنري مشاهده کرد. براي مثال، اگر صحنة کشته‌شدن يک تبهکار را با موسيقي حزن‌آلود ترکيب کنيم، فضايي احساسي بر فيلم حاکم شده، بيننده با وجود اذعان به گناهکار بودن او، در اثر انفعال عاطفي به‌وجود آمده توسط موسيقي و غلبة قوة وهم بر قوة عقل، ممکن است بي‌اختيار از کشته شدن تبهکار، متأثر هم بشود و اشک بريزد.
بنابراين انفعالات عاطفي ايجادشده توسط موسيقي، تأثير وسيعي در ادراکات خيالي و حتي بر ادراکات کلي عقلي دارند. ملاصدرا مدعي است: تا زماني که نفس انسان صرفاً به محسوسات توجه دارد، مدرکات او نيز از امور محسوس خواهند بود، و تا زماني که صرفاً متخيل و متوهّم باشد، معقولات وي نيز صرفاً از متخيلات و متوهمات خواهند بود (صدرالمتألهين، 1391، ص202).
چون فضاي رويارويي با آثار هنري و زيبايي‌ها عمدتاً در حيطة تخيل و توهم قرار دارد، کسي که در چنين فضايي مي‌انديشد ـ به استناد سخن ملاصدرا ـ معقولات وي نيز ماهيتي تخيلي و وهمي دارند، مگر آنکه بتواند از مسير انفعالات حسي و خيالي عبور کند و خود را به مرتبة عقل خالص برساند؛ همان‌گونه در بسياري از شعرهاي بلند عرفاني، مخاطب بعد از عبور از تشبيهات و استعاره‌هاي ادبي و گذر از وادي متخيلات و متوهمات، به مضامين بلند حکمي و عرفاني مي‌رسد، به شرط آنکه در وادي تخيل و توهم نماند و حرکت خود را به سمت قله‌هاي تعقل درست طي کند.
براي مثال، مي‌توان به قرآن اشاره کرد که طبق سفارش بزرگان و اولياي ديني، بايد از آهنگ و کلمات گوش‌نواز آن عبور کرد تا به مرحلة درک مفاهيم در موطن وهم رسيد و از اين موطن هم بايد عبور کرد تا بتوان در اقيانوس عقلانيت به کاوش پرداخت.
بنابراين، مي‌توان گفت: اگر قوة متوهمه تحت اشراف عقل سليم قرار گيرد و احکام نظري و عملي عقل بر آن غالب شود، با محتوايي هنري روبه‌رو خواهيم شد که علاوه بر برخورداري از اوصاف تخيلي و توهمي، حاکميت تفکر و عقل را نيز به‌وضوح نمايان مي‌سازد. با اين وصف، يکي از ويژگي‌هاي هنر اسلامي از منظر حکمت متعاليه، همان هنر منتهي به عقلانيت و تفکر است، برخلاف ديگر نظريات هنر که در آن عقلانيت به‌عنوان يک مقصد نهايي در نظر گرفته نشده است. اينجاست که تفاوت ميان هنرِ صرفاً مبتني‌بر عواطف و هنري که عواطف را پلي براي رسيدن به تفکر و عقلانيت در نظر مي‌گيرد، نمايان مي‌شود.
4-2. قوة عقل
همان‌گونه که بيان شد، عقل در دستگاه معرفتي حکمت متعاليه نقش اساسي دارد و به همين مقياس، در هنر نيز جايگاه چشمگيري را به خود اختصاص مي‌دهد. تأثير عقل در هنر اسلامي تا آنجاست که برخي هنر اسلامي را بر مبناي شهود عقلي استوار مي‌دانند.
براي مثال، بورکهارت معتقد است: تنها عقل است که به درک توحيد موفق مي شود و هنر اسلامي بر پاية توحيد بنا شده است (بورکهارت، 1365، ص72). او به اين شکل، عقل را محور ادراک در هنر اسلامي معرفي مي‌کند. در هر صورت، بنا بر نگاه تشکيکي حکمت متعاليه در قواي انسان، عقل در بالاترين مرتبة نفس قرار دارد و هرچه در مراتب پايين ادراک مي‌شود به گونه‌اي در مراتب بالاي نفس هم به اقتضاي همان مرتبه ادراک مي‌گردد.
از سوي ديگر عقل منبعي براي ادراک معارف مجرد از عالم بالاست. انديشمندان اسلامي ابزار کشف حقايق عالم را عقل معرفي مي‌کنند و معتقدند: اين دانش عقلاني است که دانندة خود را در روند دانش‌اندوزي، به گونه‌اي دگرگون مي‌سازد که روح وي به آيينه‌اي تبديل مي‌شود که سلسله‌مراتب کيهاني در آن انعکاس مي‌يابد (نصر، 1375، ص12).
از منظر حکمت متعاليه نيز هنري که بهره‌اي از يافته‌هاي عقلاني نداشته باشد نمي‌تواند انسان را به کمال حقيقي خود برساند. عقل است که معارف را از عالم عقل درک کرده، امکان دستيابي به آنها را براي قواي مادون خود (مانند خيال و وهم) فراهم مي کند، و عقل است که به‌واسطة قواي مادون خود مفاهيم عقلاني در اثر هنري را درک مي‌کند. بدين‌روي عقل، هم در مرحلة ادراک و هم در مرحلة ايجاد نقش اساسي دارد.
3. هنر، واقعيت و طبيعت
درخت حکمت متعاليه از چشمة زلال معرفت اسلامي بارور شده و در پي آن است که انسان را از مسير طبيعت او به کمال واقعي برساند. بنابراين جوهرة زيبايي‌شناختي هنري بر اساس اين مکتب نيز نمي‌تواند با واقعيت و طبيعت بيگانه باشد. درواقع، طبيعتْ تصوير و مسيري است براي حرکت به سمت واقعيت برتر که همان صعود به قله‌هاي اعلاي وجود و عبور از عالم ماده به عالم معناست. بر اين اساس، هنر، هم واقعيت‌گراست و هم طبيعت‌گرا. اما طبيعتي که مد نظر است مَجاز است براي رسيدن به‌ حقيقت واقع که همان مبدأ غيبي و خالق عالم است.
درواقع، هنر اسلامي از منظر حکمت متعاليه، از ظاهر عالم پلي به حقايق باطني آن مي‌زند. به همين دليل، يکي از ويژگي‌هاي هنر اسلامي، رابطة استلزامي آن با حقيقت است. خداوند عين حقيقت و زيبايي مطلق است، و هنرمند با آفرينش زيبايي ظاهري، به‌اندازة سعة وجودي خود، پرده از حقيقت باطني برمي‌دارد.
البته هنرمند بايد خود بهره‌اي وجودي از حقيقت داشته باشد تا بتواند آن را تجلي دهد و با ديگران به اشتراک بگذارد. هنرمندي که قصد نمايش حقيقت را دارد، نخست بايد توانايي ادراک آن را داشته باشد؛ و البته پس از اين ادراک، بهجت و شادي او را فرامي‌گيرد؛ زيرا اين تجربه با کشف و شهود همراه است.
مطلق کشف حقيقت ـ چه کشف استدلالي و چه کشف عرفاني ـ هم با آگاهي همراه است و هم با بهجت و سرور. ازاين‌رو ادراک زيبايي غالباً با شادي همراه است (اعواني، ۱۳۷۵، ص۸۷).
هنر اسلامي از نگاه حکمت متعاليه بر همين طريق، با حقيقت رابطه‌اي کاملاً عيني دارد و حتي در مواردي که تنها صورت ذهني است و به شکل اثر محسوس درنيامده، از حقيقت خالي نيست. از سوي ديگر، اثر هنري بايد حقيقت‌نما باشد و هدف آن، رساندن مخاطب به کمال حقيقي باشد. حتي استفاده از متخيلات و وهميات در هنر با غرض هدايت مخاطب به معاني حقيقي انجام مي‌شود.
بر همين اساس، از نگاه اسلامي، دور شدن از واقعيت و غرق شدن در آرزوها امري ناپسند است. در مقابل، دل‌خوش کردن به واقعيت موجود، بدون تلاش براي دستيابي به کمال حقيقي نيز از غايت خلقت انسان دور است.
بنابراين، هنر اسلامي بر پاية حکمت متعاليه، هم واقع‌بين است و هم حقيقت‌گرا. از يک‌سو، واقعيت پيشِ رو را بررسي مي‌کند و از سوي ديگر، از وضعيت موجود، مسيري براي رسيدن به حقيقت مطلوب ايجاد مي‌نمايد.
4. هنر، بازنمايي و محاکات
ابن‌سينا در بخش ابتدايي از «جوامع علم الموسيقى» که در کتاب شفا آمده است، براى «محاکات» دو معنا ارائه مي‌کند که به‌اختصار، چنين است:
1. بازنمايى شکل‌هاى آسمانى و اخلاق نفسانى يا همان نظرية «انطباق مراتب عالم با مراتب نفس».
2. نمايش شىء که مانند شىء ديگر است، ولى خود آن شىء نيست.
در اين تحليل از محاکات، دو شئ وجود دارد: شيء اصلي که محکي‌ٌعنه است، و شيء ديگر که حاکي است و از شيء اول حکايت کرده، آن را بازنمايي مي‌کند. براي مثال، تصوير يک درخت، به آن درخت شباهت دارد و آن را بازنمايي مي‌کند، اما خودِ آن درخت نيست.
از عبارت‌هاي صدرالمتألهين به‌دست مي‌آيد که او بي‌آنکه به صورت مستقيم به معانى محاکات اشاره کند، هر دو معنا را پذيرفته است. اشاره صريح ملاصدرا به موسيقى عوالم بالا و اثبات آن به‌وسيلة قاعدة «امکانِ اشرف» و اصل «تشکيک»، به‌معناى اول اشاره دارد. بر اساس ديدگاه او، آنچه در دنياى مادى از موسيقى رواج دارد، بازنمايى از موسيقى در عالم بالاتر است؛ همان‌گونه که فيثاغورث پس از بازگشت از سفر افلاک و شنيدن موسيقي دل‌انگيز افلاکيان، آن‌ را نوشته است (صدرالمتألهين، 1368، ج4، ص175). او هر کمال و صورت و جمالى را که در عالم پايين يافت مي‌شود، نماد و سايه‌اي از حقايق عالم اعلا مي‌داند (صدرالمتألهين، 1368، ج2، ص64ـ66)؛ چنان‌که در روايت است: امام رضا پس از شنيدن شعري از دعبل خزائي، فرمودند: «نطق بها روح‌القدس على لسانک» (صدوق، 1378ق، ج‏2، ص266)؛ روح‌القدس اين کلمات را بر زبان تو جاري کرد.
مشخص است که اين الهام امکان ندارد، مگر آنکه بستر جان ‌و دل دعبل صفاي لازم براي قبول اين الهام را دارا باشد. شايد اين راز تفاوت ماندگاري و تأثيرگذاري آثار هنرمندان مختلف در طول تاريخ باشد. اينکه هنرمند بتواند معارف را از عالم بالا بگيرد و به مخاطب خود در قالبي زيبا عرضه کند و اثر هنري‌اش را حاکي از معارف برحق الهي قرار دهد، موجب ماندگاري اثر مي‌شود؛ زيرا بر مدار آية کريمه «کلُ مَنْ عَليها فَان وَ يبقَي وَجْهُ رَبَّک ذوالجلالِ والاکرامِ» (الرحمن: 26)، تنها چيزي که تجلي و وجهي از کمال مطلق در آن است، ماندگار است.
معناي ديگر «بازنمايي» در انديشة ملاصدرا، آنجاست که هنر را شبيه‌شدن به خداوند و هنرمند را در جايگاه خليفة الهي معرفي مي‌کند. او به نقل از حکما معتقد است: صنعت (و ازجمله هنر)، تشبّه به طبيعت است. بر اين اساس، هنرمندي که قصد خلق يک اثر هنري را دارد، عين صورت خيالي اثر خود است. اما به سبب ضعف وجودي‌ که دارد، اين صورت خيالي به کمک عقل فعال، از نقص به کمال مي‌رسد و تحقق عيني پيدا مي‌کند (صدرالمتألهين، 1368، ج۶، ص۲).
وي معتقد است: انسان چون از وجود تشکيکي برخوردار است، در مرز عالم معقول و محسوس قرار دارد؛ از يک‌سو چشم در عالم ملکوت دارد و از سوي ديگر در عالم ماديات گام مي‌زند. او برخى از حقايق را از مراتب عالي عالم دريافت مي‌کند و برخى ديگر را با حواس خود از عالم شهادت مي‌گيرد. بنابراين، صورت‌هايى که در نفس هنرمند تصوير مي‌شوند از دو جهت ادراکات او محسوب مي‌شوند: صورت‌هايى که به شکل الهام يا حدس از مبادى عالي بر نفس او افاضه مي‌شوند و صورت‌هايى که او از طريق مشاهده و ادراک حسى، از عالم ماده و با ذهن خود ايجاد مي‌کند که البته ممکن است القائات شيطاني نيز در آنها رخنه کند (صدرالمتألهين،1380، ج2، ص812ـ813).
در نتيجه، اثر هنرىِ هنرمندي که با مراتب عالي عالم در ارتباط است، به‌ويژه هنرمندى که از کمال وجودي مطلوبى برخوردار باشد، علاوه بر اينکه بازنمايى و محاکات طبيعت و ماده يا افعال انسانى است، مي‌تواند بازنمايى حقايق عالي الهي نيز باشد. درواقع خيالى که واسطة ميان عقل و حس است، نقش حکايت‌کنندة صورت‌هاي عقلانى و حسي عوالم بالاتر و پايين‌تر را باهم ايفا مي‌کند (صدرالمتألهين، 1368، ج9، ص126ـ127).
از سوى ديگر کارکردهاى تصرفى قوة متخيله، مانند ترکيب و تجزية صورت‌ها و همچنين دريافت صورت‌ها، تأمين‌کنندة جنبة ابداعى نظرية ملاصدرا در باب هنر خواهد بود. بنا بر آنچه بيان شد، قوة متخيله با توانايى تصرف در صورت‌هاي منطبع در نفس، جنبة خلاقانه هنر را تأمين مي‌کند. ازاين‌رو بر اساس ديدگاه ملاصدرا، اين خلق هنري نوعي بازنمايي يا همان محاکات است، اما نه حتماً محاکات آنچه در بيرون است، بلکه محاکات آنچه در نفس هنرمند نقش بسته که منشأ آن مي‌تواند عوالم بالاتر بوده و يا تنها تخيلات نفساني خود هنرمند به‌وسيلة دريافت‌هاي حسي او باشد.
بر اساس اين تحليل، «نظرية اسلامي هنر» از نگاه ملاصدرا نوعي بازنمايي است. هر بازنمايي و حکايتي نياز به حکايتگر دارد و اين حکايتگر بايد نشانه و جلوه‌اي از حاکي را با خود داشته باشد يا به‌عبارت ديگر، تمثيل يا نمادي از آن باشد. ازاين‌رو لازم است نگاهي به نمادگرايي در هنر بيندازيم.
5. هنر و نماد
وقتي در هنر از نمادگرايي (سمبليسم) سخن به ميان مي‌آيد، عموماً نمادگرايي در هنر شرقي يا سـبك خاصـي از هنر اروپا به ذهن مي‌رسد كـه نوعي فرار از واقعيت است؛ اما نمادگرايي در هنر اسلامي بر اساس حکمت متعاليه عميق‌تر از نمادگرايي ياد شده است؛ زيرا بر اساس ديدگاه حکمت متعاليه که از آيات قرآن نيز برداشت ‌شده، هرچه در آسمان‌ها و زمين اسـت، نشانه‌اي است كه بر صاحب و خالق اصلي جهان دلالت دارد (صدرالمتألهين، 1368، ج1، ص49).
بر اين اساس، «نماد بودن» ويژگي هر چيـزي اسـت كه به‌نوعي بر خداوند دلالت داشته باشد و هنر، حتي آثاري که سبك واقعي دارند نيـز مي‌توانند «نمادين» خوانده شوند، البته اگـر هـدف هنرمنـد از نمايش اشيا يا صورت‌ها نشان دادن زيبايي‌ها و جلوه‌هاي خداوندي باشد. بر اين اساس مي‌توان گفت: نماد در هنر اسلامي، مانند ديگر نماد‌ها، امري اعتباري يا قـراردادي نيست؛ زيرا نقوش، اصوات و تصاوير، همه جلوة حقايق عالم بالا هستند؛ زيرا صاحب اين نگاه از بالا تا پايين عالم را يک واحد تشکيکي مي‌داند و هر چه را هست جلوه‌اي از مرتبة اعلاي وجود مي‌شمارد.
پس همان‌گونه که خداوند در قرآن در بسياري از موارد، پيام‌هاي خود را در پس داستان‌ها و شخصيت‌ها بيان مي‌کند، هنر اسلامي نيز از نگاه حکمت متعاليه سعي دارد تا پيام خود را نه صريح و دم‌دستي، که در پس نمادها و نشانه‌ها بيان کند و به همين علت است که بيشتر نمود صورت‌گرايي (فرماليستي) و انتزاعي به خود گرفته است.
بر اساس همين ويژگي در هنر اسلامي، مي‌توان گفت: «بيان استعاره‌اي، رمزي و تمثيلي» يکي از اصول هنر اسلامي است؛ يعني ظاهر اثر هنري پلي است براي رسيدن به‌معناي نهفته در آن؛ معنايي که انسان را به تفکر و شهود دعوت مي‌کند و بر اساس «المجاز قنطرة الي الحقيقه» سعي در عبور از ظاهر براي رسيدن به باطن اثر هنري و از باطن اثر هنري به‌ ظاهر جمال الهي و از ظاهر جمال الهي به باطن جمال او و از باطن جمال به کنه او دارد.
بدين‌روي هنرمند نيز در مرتبة اول، رسالت خود را ـ مانند پيامبران ـ انتقال پيام الهي به مردم مي‌داند و در مرتبة دوم، سعي در ايجاد اسباب اتصال مخاطب با حقيقت پيام خود از طريق اثر هنري دارد. اثر هنرمند در مرتبة اول، مخاطب را به خود جلب مي‌کند و در مرتبة دوم مخاطب را به ‌حقيقت متصل مي‌سازد و در مرتبة آخر، راه سير مخاطب را براي صعود به ‌حقيقت اصلي هموار مي‌سازد.
ازاين‌روست که هنر اسلامي برخلاف هنر مسيحي، ميانه‌اي با تجسد ندارد و به‌دنبال شمايل‌نگاري يا اندام‌نمايي نيست. همچنين طبيعت‌گرايي افراطي (ناتوراليسم) که تنها درصدد نمايش طبيعت است و حقيقتي را وراي طبيعت نمايش نمي‌دهد، نيز در هنر اسلامي جايي ندارد.
6. هنر، بيان‌ و احساسات
برخلاف نظريه‌هايي که هنر را تنها نمايش زيبايي يا محاکات و يا پيروي از آثار تاريخي هنري مي‌دانند، «نظرية اسلامي هنر»، هم نمايش زيبايي و هم محاکات و هم بيان احساسات و ذوق هنرمند را در اثر هنري شرط مي‌داند. چون اثر هنري از نهاد ذهن و نفس هنرمند سرچشمه مي‌گيرد، ناگزير صورتي را که در درون او بوده است، به نمايش مي‌گذارد و اين صورت، رنگ و بوي احساسات و عواطف دروني هنرمند را در اثر هنري با خود مي‌نمايد. بنابراين اثر هنري نمي‌تواند از بيان احساسات هنرمند تهي باشد.
از سوي ديگر، بيان معنا از رسالت‌هاي اصلي هنرمند اسلامي است. بدين‌روي اثر او در هر سطحي که باشد، جلوه‌اي از معنا را بيان مي‌کند. در نگاه حکمت متعاليه اثري که هيچ بياني براي مخاطب نداشته باشد و صرفاً براي ايجاد لذت زيبايي‌شناسانه يا تفريح خلق‌شده باشد، جايگاهي ندارد و امري بيهوده تلقي مي‌شود؛ زيرا بر اساس اين مکتب، حتي پديده‌هاي طبيعي نيز داراي اشاره و بيان به سرمنشأ خود هستند و امر بي‌بيان، جايگاهي در اين مکتب ندارد.
7. هنر، تعالي و معرفت
تعالى هنر از نگاه ملاصدرا، هم در سمت هنرمند و هم در سمت مخاطب اثر هنرى جايگاه دارد. همان‌گونه که بيان شد، آيينگي هنرمند از تجليات و معارف عوالم بالاتر، او را وسيلة فيض معرفتي الهي براي مخاطبان خود قرار مي‌دهد که در نتيجه‌، تعالي وجودي هنرمند را به همراه دارد؛ زيرا هر موجودي اگر هم‌جهت باکمال حقيقي و تجلي‌دهندة انوار حقه شود، مجراي فيض الهي شده، در جذبة اين انوار، ارتقاي رتبة وجودي پيدا مي‌کند.
در سمت مخاطب نيز زماني ‌که شخصي در معرض يک اثر هنرى قرار مي‌گيرد (مثلاً، تابلوى نقاشى را مشاهده مي‌کند يا نواى موسيقى به گوش او مي‌رسد يا شعرى را مرور مي‌کند، در همه اين حالت‌ها)، در مرحلة اول، صورت حسى به‌دست‌آمده از آن اثر هنري در نفس او انعکاس مي‌يابد و در مرحلة بعد، اين صورت حسى در خيال او نقش مي‌بندد و در ادامه، با بالا رفتن مرتبة اين صورت خيالى، حقيقتى معقول ـ که همان معنا و محتواى اثر است ـ به ظهور مي‌رسد.
مطابق اصل «اتحاد عاقل و معقول»، اين صورت‌هاي به‌دست‌آمده و منعکس‌شده در هر مرحله، با قوة متناظر خود که مرتبه‌اي از نفس مخاطب است، اتحاد پيدا مي‌کند و چون صورت‌هاي خيالى از صورت‌هاي حسى بالاتر و کليات معقول از صورت‌هاي خيالى واقعي‌ترند، مخاطب در مواجهه با هر اثر هنرى و در طي مراحل مختلف، بر اساس مراتب نفس خود تعالي پيدا مي‌کند. البته ميزان اين ارتقا کاملاً وابسته به قدرت ادراکى مخاطب و ميزان تعالى اثر هنرى است. هرچه مخاطب رشد يافته‌تر باشد، در مواجهه با اثر هنرى، تعالى بيشتري پيدا کرده، سريع‌تر به ‌حقايق بالا منتقل مي‌شود.
البته نمي‌توان گفت: ملاصدرا همة مراتب هنر را (مانند علوم ديگر) علم‌افزا مي‌داند، ليکن مي‌توان هنر متعالى را وسيله‌اي براى افزايش علم و آگاهى انسان‌ها به‌ حقايق عالم دانست. در هر صورت، تحليل جايگاه تربيتى قوة خيال در انديشة انديشمندان مسلمان و به‌ويژه ملاصدرا، اهميت زيادي دارد. قوة خيال که واسطه‌اي ميان عالم حس و عقل شمرده مي‌شود، هم وظيفة انتقال حقايق والاي مراتب بالا به‌ مراتب پايين را انجام مي‌دهد و هم انسان‌هايي را که به دنبال کمال هستند از طريق درگاه محسوس به‌ حقايق معقول رهنمون مي‌شود.
8. هنر، شهود و الهام
«شهود»، هم در مقام خلق اثر هنري و هم در مقام درک اثر هنري، نقشي کليدي دارد. هنرمند از طريق خيال متصل خود، با عالم مثال ارتباط برقرار کرده، معاني را از مرتبة بالا شهود مي‌کند. در گام بعدي، اين معاني را که در خيال متصل خود به‌صورت درآورده است، به مرتبة حس مي‌رساند و در اثر هنري متجلي مي‌سازد. به اين شکل هنرمند آنچه را در سفرش از خلق به‌حق به دست آورده است، در صورتي زيبا به لباس هنر مي‌آرايد. اما از سوي ديگر، مخاطب نيز از طريق حس با اثر هنري ارتباط برقرار مي‌کند و خيال متصل او صور و معاني را درک مي‌نمايد و از اين طريق مستعد به دست آوردن حقايق مرتبة بالا مي‌شود. در نتيجه، هم هنرمند و هم مخاطبِ اثر هنري بدون دريافت شهودي، راهي به مرتبه حقيقت نمي‌برند و در مرتبة صورت و حس باقي مي‌مانند.
9. هنر، اطلاق و نسبيت
از منظر حکمت متعاليه، دسترسي به ‌واقع امکان دارد و معيار ثابتي براي شناخت موجود است. پس نسبيت معرفت‌شناختي در تمام زمينه‌هاي انساني و همچنين در درک آثار هنري راهي ندارد و مي‌توان براي ارزش‌گذاري آثار هنري معياري ثابت در نظر گرفت. اما از سوي ديگر، چون کيفيت ادراک اثر هنري به مرتبة مخاطب و نحوة مواجهة او با اثر هنري مربوط مي‌شود، ممکن است مخاطبي اثري را با جنبة حيواني خود ملائم ببيند و از آن لذت ببرد، درحالي‌که براي جنبة انساني او ارزش نداشته و ماية دوري او از حقيقت کمالي انساني شود.
بدين‌روي از نگاه حکمت متعاليه، نسبيت هستي‌شناختي در هنر که ناشي از متفاوت بودن درجة وجودي مخاطبان يک اثر هنري است، امکان‌پذير است. البته اين تفاوت در ادراک‌ها منجر به نسبي‌گرايي معرفتي در عالم هنر نمي‌شود؛ زيرا مي‌توان معياري ثابت را با لحاظ کمال حقيقي انسان در نظر گرفت و نظام ارزش‌گذاري حقيقي را براي هنر ايجاد کرد.
نتيجه‌گيري
بر اساس حکمت متعاليه، قواي متعددي (مانند حس، خيال، وهم و عقل) در ادراک و خلق اثر هنري نقش دارند؛ اما قوة «خيال متصل» بيشترين تأثير را در اين زمينه دارد؛ زيرا ابداع صورت‌هاي خيالي توسط نفس و توانايي دخل و تصرف آن در اين صورت‌ها، از طريق استخدام قوة مخيله (متصرفه) انجام مي‌شود که از نگاه حکمت متعاليه، عنصر اصلي در خلاقيت هنري به‌شمار مي‌آيد.
عملکرد قوة خيال تعيين‌کنندة سطح هنري اثر است؛ زيرا اين قوه بر اساس منبع مورد استفاده در ادراکات خود، مي‌تواند اثري سخيف يا متعالي ايجاد کند.
«غايتمندي» از اصول انديشة اسلامي و حکمت متعاليه است. بنابراين، هنر اسلامي نيز غايتمند بوده و مهم‌ترين غايت آن در ايجاد اثر هنري، انتقال معاني متکامل است. هدف هنر اسلامي تأثيرگذاري بر مخاطب، در قالبي زيبا و جذاب است.
برخلاف برخي نظريات هنري که معناداري اثر هنري را مردود مي‌دانند و هنر را تنها وسيلة بيان احساس معرفي مي‌کنند، حکمت متعاليه بر رسالت هنرمند در انتقال معناي متعالي به مخاطب تأکيد دارد.
از نگاه حکمت متعاليه، اثر هنري بي‌معنا فاقد ارزش هنري است. در اين نگرش، هر عنصر هنري، نماد و نشانه‌اي در جهت بيان معنا و پيام است. عناصر هنري (همچون رنگ، خط، بافت، حجم، سطح، ضرباهنگ و فضا) در يک هيأت ترکيبي، پيامي مشخص را به مخاطب انتقال مي‌دهند. هنرمند رابطة اين عناصر را تنظيم مي‌کند و از هيچ‌کدام صرفاً براي سرگرمي استفاده نمي‌کند. او با استفاده از اين عناصر، تأثيري خاص در مخاطب ايجاد مي‌کند. اين تأثير، پيامي است که به مخاطب منتقل مي‌شود. بنابراين، هر اثر هنري نوعي رسانه و پيام‌رسان محسوب مي‌شود، چه براي يک نفر و چه براي جمع کثيري از مخاطبان. بر اين اساس، مفاهيمي مانند «هنر براي هنر» جايگاهي در حکمت متعاليه ندارند.
هنر از نگاه حکمت متعاليه، بر شهود مبتني است؛ زيرا شهود صور از عالم مثال توسط خيال، زمينة پيدايش اثر هنري را فراهم مي‌کند.
از سوي ديگر، چون همة اشياي عالم، تجلي‌دهندة وجود مطلق الهي هستند، اثر هنري نيز نمي‌تواند فاقد کارکرد نمادگونه باشد. نمادگرايي از اصول لاينفک هنر اسلامي محسوب مي‌شود.
يکي از اصول مهم هنر اسلامي، «عدم نسبيت معرفت‌شناختي» است. اين اصل امکان ارزش‌گذاري و تعيين معيارهاي مشخص هنري را فراهم مي‌کند. شناختْ به مفهوم هنر و مصداق عيني آن تعلق دارد. اگرچه ادراک هنري تجربه‌اي شخصي و متأثر از زيست فردي و جامعة مخاطب است، اما ارزش‌گذاري هنري بر اساس ملاک‌هاي ثابتي متناسب با مراتب انساني مخاطب انجام مي‌شود.
بر همين اساس، منتقدان هنري به‌عنوان انسان، قادر به ارائة نظر در ادراک و ارزش‌گذاري آثار هنري هستند. درستي نظر آنها به ميزان مطابقت آن با هدف و غايت انساني و لحاظ مراتب وجودي انسان وابسته است.
به‌سبب وجود معيارهاي عيني در قضاوت ارزش هنري، قضاوت‌هاي صرفاً سليقه‌اي يا ناظر به خواست جامعه، الزاماً مطابق با واقع نبوده و پذيرفتني نيستند. نتيجة اين ديدگاه عينيت در فهم اثر هنري است.
«نظرية اسلامي هنر» در حکمت متعاليه، هم واقع‌نماست و هم در درجه‌اي بالاتر، بازنمايي، بيان‌گرايي، احساس‌گرايي، ابداع و صورت‌گرايي را در جهت رشد انساني با يکديگر تلفيق مي‌کند. اين عناصر در يک نظام منسجم جاي مي‌گيرند و چارچوبي جامع براي هنر اسلامي فراهم مي‌کنند. بر همين اساس، مي‌توان اين نگرش را در قالب نظريه‌اي جديد، با عنوان «نظرية مرآتي هنر» ارائه کرد.